Es muy interesante el trabajo que han desarrollado con esta publicación, pero me gustaría que partiéramos por definir ciertos términos. Por ejemplo, ¿por qué no se habla de obra de teatro y si de puesta en escena?
Raúl Miranda (R.M):Tiene que ver con la lógica misma del libro, que es sacar del canon teatral el trabajo escénico. La construcción misma de este hecho parte de la base que las prácticas contemporáneas son híbridas y no están definidas por ningún canon en específico. Dentro de eso, acomoda bastante bien el uso de prefijos como “trans” por sobre “multi” o “inter”.

¿Cuál sería la diferenciación entre estros prefijos?
R.M: Como dice Afonso de Toro, “trans” se refiere a algo nomádico, que se mueve entre distintas posibilidades. Lo “multi” son varios recursos que se usan para un fin, mientras que en lo “trans”, todos los recursos están des - limitados unos de otros, lo puedes leer como performance, como teatro, como literatura etc.

Marco Espinoza (M.E):  Lo “trans” subvierte los límites de su propia estructura, entonces, tiene la posibilidad de abordar otra estructura como si fuera propia.

¿Y qué es la mediamorfosis?
R.M: La mediamorfosis son todas las transformaciones que la tecnología y el lenguaje digital han generado en las últimas décadas. Si bien es un término que proviene desde el diseño, también es un fenómeno cultural. Mutaciones escénicas toma este concepto de mediamorfosis que viene del área del diseño digital, la transmedialidad que viene desde el lenguaje, y la postproducción que es una terminología que se utiliza para entender el fenómeno de las artes visuales contemporáneas. Con esto podemos instalar gran parte del fenómeno escénico teatral como un objeto de arte.

¿De dónde surge la necesidad de escribir este libro?
M.E: Es una idea que teníamos hace años y está muy ligada al trabajo de una agrupación llamada Minimale, que para mi gusto, es la que empezó a innovar en estos nuevos lenguajes. Esta agrupación viene a rescatar esta discusión a partir de un fenómeno escénico, teatral, plástico y audiovisual. Siempre discutíamos el fenómeno de que la gente de teatro encontraba que lo que hacía esta agrupación no era teatro, si no instalaciones plásticas, por otro lado los de plástica encontraban que esto era teatro. Finalmente este híbrido que nos fue cuestionando a nosotros se focalizó en discutir este fenómeno y finalmente encontramos apoyo en teóricos externos al medio teatral. Pensamos entonces: ¿por qué no hacer público un fenómeno que nosotros discutimos en privado? Ahora bien, era evidente que el teatro Chileno estaba gritando que se hablara de estos temas y, muchas veces, estas obras que ocupan recursos transmediales o de mediamorfósis, adolecen de lenguaje crítico específico. Este libro, en ese sentido es una necesidad.

R.M: El mismo libro lo demuestra al levantar un catastro aproximado de las obras que se pudieron encontrar dentro de esta investigación. En un periodo de 10 años llegamos a una cifra de 84 obras, lo que es mucho. Evidentemente, ahí se da un ejemplo de estas transformaciones culturales. Esto nace, como dice Marco, de una reflexión también de mi agrupación: Minimale.

¿Por qué le llamas agrupación y no compañía?
R.M: Porque la compañía tiene una estructura o visión completamente vinculada al teatro. Esta es una agrupación transitoria donde, además, no necesariamente está la misma gente todo el tiempo. Aquí manda un proyecto y no la  necesidad de un grupo que quiere hacer algo.

Hablamos de obras que usan recursos transmediales entonces. Pero esto parece estar mucho más avanzado que los mismos artistas. Tú (Raúl) tienes formación en el ámbito de la plástica pero en Chile la formación actoral aún está focalizada sólo a un área específica ¿Qué rol juega el creador en esta nueva propuesta?
M.E: Precisamente una de nuestras conclusiones tiene que ver con el problema del actor. Yo soy coordinador docente de la Universidad de Chile y por lo tanto sé cuáles son las limitaciones de la formación actoral. Actualmente la Facultad de Artes busca la manera de hacer proyectos interdisciplinarios, tanto para alumnos como para académicos. En el caso del teatro, hay un gran problema en la formación del actor contemporáneo: estamos hechos para actuar desde un punto de vista. Sin ir más lejos, hay escuelas especializadas en este país. Finalmente, yo creo que el actor debe ser capaz de ser un mutante constante según el proyecto en el que vaya a trabajar. Creo que el actor debería acceder a un nivel de formación más pluralista y democrático, no tan cercano a su especificidad. Un artista demasiado específico es muy útil para un sistema de poder en particular.

¿Cómo cual por ejemplo?
M.E: Como los Fondos de Cultura por ejemplo, dónde los proyectos híbridos son muy difíciles de entender y sin embargo el fenómeno puro y ya comprobado – como el teatro, la danza u otros – son absolutamente rentables porque dan una imagen país y una identidad nacional.

Con esta idea del híbrido y la transmedialidad, ¿Tiende a desaparecer el teatro “puro”?
R.M: Yo creo que no. Lo que pasa, es que la mirada en torno al teatro es distinta pero esto no quiere decir que desaparezca. Por ejemplo, para nuestro análisis, Sin Sangre es una obra puramente teatral. Esta obra usa tecnología de punta, pero sin duda es teatro. Lo que pasa es que se tiene que ver con que no existe un canon, que hay múltiples posibilidades y cada cual va a optar por su desarrollo.

M.E: mientras más posibilidades tenga el teatro nacional, es mayor la riqueza. La idea es que no desaparezca ese tipo de teatro, porque da otros tipos de lectura. El problema de fondo es que en este país la crítica, la reflexión y la investigación en torno al teatro no va a la par en tanto a producciones artísticas. Hay compañías que han hecho más de 15 montajes pero que no han sacado nunca una publicación.

En lo concreto ¿Qué problemas plantea eso?
M.E: Es terrible, porque la producción teórica es el registro básico del trabajo de las compañías.

R.M: Hay muy poco registro. Hay datos que en este libro no aparecen porque pensé que también era importante denunciar la poca información que existe. El libro, más allá de la reflexión que presta, me obligó a salirme de la producción y ver las falencias de nuestro propio medio.

Una vez pasada la investigación inicial, cuáles fueron los criterios del catastro que realizaron. Me pregunto ¿una obra que utiliza data show, es una obra con características transmediales?

R.M: El teatro con data show también entra en el catastro. Dimos una primera opción a las obras que habíamos presenciado y a partir de eso entramos en una discusión de hasta qué punto estas tenían un trabajo de registro digital previo – como en el caso de Sin Sangre – u otras obras donde la dramaturgia instale la problemática de lo transmedial – cómo Ulises o no- dónde la idea del multimedia era parte del dramaturgo y no de la propuesta de dirección.

M.E: En el catastro están todas las obras que utilizan tecnología  -ya sea análoga o digital-. Por ende, no hay discriminaciones de si, por ejemplo, el “data show” está utilizado de manera decorativa. Luego vemos que todas las obras tienen como punto en común el cómo se vinculan con el concepto de representación versus presentación.

¿Cuál sería la diferencia?
M.E: En muchas de las obras que utilizamos, pusimos paradigmas que cuestionan la representación, y en otras tratan de preservar el fenómeno de la representación como ilusionista. Los diez montajes seleccionados son paradigmas en relación a este fenómeno.

¿Qué pasa con el espectador? ¿Está éste preparado para las nuevas formas que adopta el teatro contemporáneo?
R.M: El espectador de ahora ya no es espectador teatral sino de TV. Es espectador codifica el consumo de imágenes audiovisuales y por ende se acostumbra a la inserción de estos recursos.

¿Nunca quisieron incluir estudios relacionados con la recepción de estas obras? Lo digo, al entender al público como parte del fenómeno escénico…
R.M: La idea del libro estaba, en un principio, vinculada más al área de la cultura en general.  Después lo pensamos para artes escénicas y finalmente habla del fenómeno teatral. Pero de alguna manera hay que acotarlo y dejar el libro abierto para que otros puedan retomar. Si alguien investiga un campo particular tan específico como es la recepción de este tipo de obras, el libro está ahí.

M.E: Raúl y yo somos creadores y nuestra reflexión proviene desde ahí.  Este libro plantea justamente eso, una reflexión desde la creación y no del mundo de las políticas culturales, recepción o impacto social.  Es un ensayo que viene desde el mundo del arte para el mundo del arte. Suena elitista pero también suena como algo real.  Este libro no pretende transformarse en un éxito de ventas tampoco, sólo pretendemos generar un diálogo más sustancial entre artistas y creadores. El público es absolutamente necesario para el teatro, pero no es el tema del libro.

Este libro viene a sumar conceptos nuevos al fenómeno escénico y eso no estaba pasando hace mucho tiempo atrás. Se llena un espacio vacío en torno a conceptualización y en ese sentido este material es indispensable para el mundo de la investigación teatral. Este ha sido uno de los trabajos de investigación más logrados que he hecho y eso me tiene muy contento.

¿Hay algo que haya quedado pendiente con este libro?
M.E: Si, el mundo de la danza. Muchos de los inicios de la inserción de video proviene del mundo de la danza.

R.M: Para mi también los audiovisualistas que trabajan en las puestas en escena. Creo que es gente preparada que ha puesta su trabajo al servicio de una visión que no tienen nada que ver con su discurso estético. En gran medida hay montajes que son más mérito de los audiovisualistas que de los dramaturgos o directores. Sin embargo, estamos más que contentos con el trabajo realizado.

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*El libro Mutaciones escénicas se lanza el 19 de agosto 2009 y estará a la venta en diferentes librerías de nuestro país.