¿Cómo han recibido la invitación a reponer Idilio final, la obra que realizaron para la Muestra de Dramaturgia Europea?

Más que un proyecto, es una oportunidad que queremos aprovechar, puesto que no es un texto que nosotros hayamos buscado ni formaba parte de nuestro horizonte programado, sino que apareció dentro de una oferta de posibilidades y nos resultó muy seductor sobre todo por haber tenido una recepción muy positiva desde las primeras lecturas. Logró generar un espacio de juego al interior de los ensayos que finalmente se tradujo en una instancia de retroalimentación gozosa entre los actores de la obra y el público que vio las dos funciones que hicimos en la Muestra de Dramaturgia y, por lo tanto, quisimos aprovechar la invitación que nos hicieron del teatro Amanda para darle un mayor espacio de divulgación, de difusión, de profundización y de aprovechamiento a este trabajo, que fue hecho con harta intensidad, en un plazo muy reducido de tiempo, pero que es capaz de expresar las motivaciones que a nosotros nos interesan.

Para los que no tuvieron la posibilidad de verla en su estreno, ¿de qué trata Idilio final?, ¿con qué es lo que se encuentra el público?

Hay una intriga, se cuenta la historia de una familia disfuncional, donde el padre recibe una notificación telefónica, le ha llegado la hora y ante este evento el personaje entra en crisis y, digamos, todo el aparente equilibrio que no era tal se pone en crisis también, la relación con su mujer y con sus dos hijos. Se trata de eso y de cómo esta familia se moviliza y se reacomoda, se resetea en alguna medida, producto de esta notificación. Por otro lado, el fenómeno escénico habla de una suerte de desplazamiento en que los acontecimientos que ocurren en el escenario empiezan a perder foco y, de pronto, la acción deja de ocurrir en el escenario, deja de ocurrir en la ficción para desplazarse a unas zonas vinculadas a la realidad. La realidad del espacio en el que se representa, la realidad de los actores que hacen roles, la realidad del propio público y ese desplazamiento, esa invitación a apreciar la obra desde una mirada diferente.

Lo que me cuentas habla de un contenido universal, no solamente relacionado con el país de origen de esta obra suiza. En ese sentido, ¿hay alguna relación con lo extranjero de esta dramaturgia, algo particular?

Hay elementos que tienen que ver, pero que son bastante anecdóticos y en este caso son transferibles. El padre en un momento dado decide hacer un paseo a la montaña, que es muy propio de los suizos y de los países de Europa, pero también es propio nuestro, quizás está un poco más restringido, pero tenemos cordillera y el Cajón del Maipo resuena en nosotros. No es una obra que pretenda el reflexionar sobre el ser suizo. El hecho de que nosotros hayamos potenciado esta idea de desplazamiento y de darle una especie de estructura a la puesta en escena es algo que también está sugerido en el texto y que está potenciado por nosotros, porque es algo que nos sigue interesando.

¿Cómo reacciona el público a eso?

En este caso, y dado que nosotros enfrentamos la obra muy claramente desde la perspectiva de la comedia, reacciona muy activamente, se sorprende, se siente invitado, interpelado a sentir que este problema es rico de ser vivido. Diría que en eso contribuye harto el espíritu que yo digo que tienen los actores del grupo, su capacidad de enganchar con el público y con el humor. Hacía mucho tiempo que nosotros no enfrentábamos un proyecto teatral en el que tuviésemos tan claro el estilo. A pesar de que hay un elemento un poco escurridizo que es la ficción, hay un elemento unificador que es la energía y las ganas de jugar que permite que a pesar de que hay varios temas funcionando de manera paralela, la energía actoral y grupal unifique esos posibles elementos chirriantes.

20 años de trayectoria teatral

Muchas compañías nacen todos los días en Chile y en el camino se van perdiendo, ¿qué significa para ustedes este 20° aniversario y haber sobrevivido tantos años?

Me agarro de la palabra que tú dices, yo creo que somos sobrevivientes, hay muchos compañeros, muchos colegas que han itinerado por distintos grupos, muchos de ellos se han disuelto o se han transformado, otros se han separado, se han dividido y otros simplemente han dejado de existir y, para nosotros, significa la reafirmación de una apuesta que ya tiene casi dos décadas en el sentido de apostar, de echar las fichas por un teatro que es capaz de reinventarse a sí mismo centrado en el trabajo del actor y en la capacidad de los textos de generar preguntas, interrogantes, sobre nuestra naturaleza humana, sobre las grandes preguntas. Es también una instancia en la que esa primera respuesta positiva se encuentra con otras preguntas, en el sentido de que si la precariedad, todavía, en la que nos movemos es la precariedad que merecemos; me refiero en términos de la gestión, de la producción, somos un grupo que a pesar de tener tantos años de trabajo no tiene un espacio propio, somos un grupo que tiene cierta infraestructura, pero que todavía necesita seguir implementándose, un grupo que está conformado por profesionales que trabajan en ámbitos que no son de exclusividad para la compañía, a pesar de que cada uno de nosotros desarrolla un trabajo gozoso en lo académico. En fin, hay una serie de preguntas que se añaden, digamos, a esta reafirmación y esta sensación de ser sobrevivientes todavía y que da cuenta también de un orgullo por haber defendido una opción o algunas opciones que iban a contracorriente.

La realización de esta trilogía que comenzó con Plaga como parte del proyecto Bicentenario que están impulsando, tiene como clave el "reinventarse", ¿lo percibes de ese modo?

Hay una etapa de nuestro grupo en la que nos vinculamos con materiales textuales que no provenían del teatro, eran poéticos, otros surgían de la novela, del análisis o de la fusión entre la filosofía y la poesía. Esas obras fueron montadas por nosotros a lo largo de siete años e implicaban, por cierto, un trabajo de autoría y de harto desgaste de ensayo y error. Distinto es el caso al trabajar con dramaturgos nacionales o europeos donde las obras ya están escritas, están pensadas y sintetizadas. Idilio final, por ejemplo, es una obra producto del trabajo de un año entre el autor y su grupo en Suiza, por lo tanto, ya toda ese ripio fue despejado, nosotros recibimos la mejor síntesis posible por parte del autor. En ese sentido, ha habido una zona de trabajo que ya es de facultad del propio dramaturgo, pero también es verdad que el trabajo de la puesta en escena es un trabajo de creación. Ahora, el concepto y la capacidad de reinventarse no solamente dicen relación con el tipo de obras que hacemos, sino también con la manera en que se vinculan, la manera en que se expresan y, habiendo elementos comunes, también es cierto que cada aventura que emprendemos surge más a partir de un impulso, de una sensación que de una certeza.

¿Por qué optan por una trilogía, por qué eligen las obras que las integran?

Llegamos a esta trilogía después de haber montado Calias y después de habernos dado cuenta de que en el último tiempo habíamos estado montando prácticamente en forma exclusiva obras que pertenecían a la dramaturgia europea, y echamos de menos esa capacidad de hablar a nuestra propia realidad sin caer, por cierto, en el comentario pedestre, pero sí intentar vincularnos con asuntos más particulares ligados a lo identitario y que podían fortalecer también nuestra proyección.

La invitación fue a que cada dramaturgo escogiese el texto y el autor que mayor resonancia tuviese en ellos y que nos plantearan a nosotros un proyecto asociado a esta zona de interés y muchas veces de obsesión. Afortunadamente las tres opciones de los dramaturgos nos hacían sentido a nosotros por distintas razones, pero lo primero fue encontrar en nuestros dramaturgos invitados, el impulso fuerte, el impulso poderoso para que su escritura fuese producto de un trabajo personal. Hay elementos que tienen que ver con lo estético en algunas obras, con la hibridez, otros que tienen que ver con la violencia o con elementos más políticos como ocurre en la versión que nos acaba de entregar Mauricio Barría y que empezamos a ensayar la próxima semana, una obra que hoy día se llama Páramo y que corresponde a la reescritura de Amo y señor. La obra que reescribe Rolando Jara, Los invasores, es una obra muy apetecida por nosotros, ya el propio texto era un texto que en algún momento planteamos como posible de ser montado.

Muestra Nacional de Dramaturgia y audiencias

¿Cuál es el balance que haces de tu gestión como director de la Muestra Nacional de Dramaturgia?

Creo que la última Muestra fue muy superior en calidad al evento que me tocó asumir ya prediseñado. En ese sentido, los recursos asignados y la complicidad con que trabajamos tanto con el Consejo de la Cultura como con los actores y artistas involucrados, permitieron que las obras fuesen apreciadas en un nivel superior comparativamente a los niveles de producción y de expresión artística precedentes. Tanto así que en enero pasado se presentó la obra de Juan Carlos Burgos, Porque sólo tengo el cuerpo para defender este coto, invitada por Santiago a Mil, y ahora está en cartelera una temporada de El avión rojo de Jaime McManus, ambas nacidas en la Muestra Nacional de Dramaturgia y que tienen la posibilidad de desarrollar temporadas en espacios ya instalados, de solvencia en el teatro de nuestro medio.

Sobre la ampliación de las audiencias, ¿compartes esa impresión generalizada de que está costando sacar a la gente de las casas, de que existe una impresión de que el teatro es caro cuando no es así en la realidad?

La última experiencia que tuvimos con Plaga, afortunadamente, nos dice otra cosa. Ahora, eso también se atribuye a que hubo un esfuerzo de producción bien diseñado y bien implementado, esto no ha sido casual. Lo que sí podría decir es que si el trabajo ligado a los aspectos de promoción, difusión y producción se realiza de manera planificada y ordenada, uno puede obtener resultados que justifiquen el esfuerzo, pero eso también está ligado al espacio físico en el que se desarrolla la obra.