Para comenzar, me gustaría que explicaras la misión de Matucana 100, las distintas etapas de desarrollo que ha tenido a lo largo del tiempo y las directrices que conforman la naturaleza de su programación.
Matucana 100 es un espacio que se inaugura en septiembre del 2001 y, en ese momento, tenía tres propósitos: uno era recuperar un espacio que estaba abandonado para crear un centro cultural, lo segundo, tenía que ver con generar un polo de desarrollo cultural en el sector poniente de Santiago, relacionándolo con la construcción del Metro Quinta Normal y la Biblioteca de Santiago. Lo tercero, era crear un espacio contemporáneo y con esto me refiero a un centro cultural que se dedicara a la producción, difusión y gestión de las distintas manifestaciones del arte contemporáneo. Se forma entonces una corporación privada sin fines de lucro y, dentro de su misión, se definen dos puntos esenciales: darle cabida a todas las manifestaciones culturales que en ese momento no tenían un espacio y tener un lugar donde pudieran interactuar distintas disciplinas en paralelo y al mismo tiempo. Desde que empezamos y hasta el momento, lo que hemos hecho es tratar de elaborar una línea editorial, un concepto curatorial para las artes visuales y tratar de construir en paralelo un trabajo tanto con creadores consagrados como emergentes.  Nuestra tercera etapa, tiene que ver con la internacionalización. Nos enfocamos en traer proyectos internacionales y, sobre todo, crear una fuente de apoyo para el egreso de producciones nacionales en todo ámbito. 

Defines dentro de la misión de Matucana 100 la difusión, producción y gestión del arte “contemporáneo”. ¿Me podrías definir qué entienden por contemporáneo?
El tema del arte contemporáneo, nosotros lo definimos como el arte actual. Es decir, nos referimos al arte que se está produciendo en estos momentos. Eso implica que en algunas áreas como el teatro o la danza, existen ciertas técnicas que pueden ser vistas como más antiguas – por ejemplo la comedia del arte – sin embargo, los montajes son contemporáneos en el sentido que asumen miradas y temáticas más actuales. Un buen ejemplo de esto es el proyecto “Shakespeare para todos” que estamos desarrollando con la compañía Fiebre. Uno podría pensar que no hay nada de contemporáneo en montar un Shakespeare, sin embargo, en los temas, la forma de montaje, la implementación de tecnología y la visión crítica, se realiza un montaje que nos resulta absolutamente contemporáneo.

La contemporaneidad y pertinencia aparecen entonces como algunos de los criterios de selección. ¿Cuáles son otros de los criterios que establecen para establecer sus líneas de programación?
Hay que partir de la base que todo esto es muy subjetivo. Nosotros, en nuestros primeros tres años de funcionamiento, intentamos tener a todos los creadores que nos parecía que habían sido importante en los últimos veinte años de nuestra historia. En ese momento, estábamos hablando de compañías y teatristas como La Troppa, Alfredo Castro, Horacio Videla, Ramón Griffero, Alexis Moreno, Rodrigo Pérez y Manuela Infante, entre otros. Tratamos de tener una visión de todos los artistas que tenían un lenguaje particular. Y así nació también la necesidad de otras instancias como el concepto de residencia.

¿A qué te refieres con residencia?
Internacionalmente hay dos conceptos de residencia. Uno es la residencia de dormitorio y el otro es la residencia tradicional. La residencia dormitorio invita a un creador a desarrollar un proyecto, y esa persona, o ese colectivo, vive en un espacio determinado. El otro concepto de residencia tiene que ver con desarrollar un proyecto a largo plazo que consiste en distintas etapas.

Por ejemplo, con Alfredo (Castro) trabajamos por cinco años, con la Troppa también tuvimos una experiencia similar. La gracia de trabajar con la gente consagrada es que nos podíamos planificar a largo plazo.  Actualmente estamos con Manuela Infante, con quien empezamos a trabajar hace tres años para desarrollar la temporada que tenemos ahora. El proceso creativo de Cristo, el trabajo de mesa, y la ejecución se desarrolló aquí. La temporada consiste además en re montajes, la realización de talleres y el apoyo en la producción: somos los representantes de los contactos internacionales, los asesoramos con los financiamientos y los ayudamos a constituirse. Lo mismo hacemos con otras compañías como La Mancha, Viaje inmóvil, Historia oficial y una compañía de danza. Esto garantiza un proyecto a largo plazo, un apoyo y un seguimiento. Ha sido una buena experiencia y es que claro, con compañías como éstas es más fácil porque son más sólidas.

¿Qué pasa con la inserción en la programación de compañías más emergentes?
Con respecto a los emergentes, en un principio buscamos trabajar con compañías que tuvieran tres características. La primera de ellas es que tuvieran repertorio, lo que significaba que durante el proceso de ensayo podíamos remontar otra obra y era factible financiarla. Esto es importante, porque nosotros no trabajamos sólo en base a proyectos FONDART. Nosotros programamos con o sin apoyo financiero. Un segundo requisito, era que tuvieran tres o cuatro años de existencia y el último, es que pudieran hacer un proyecto pensado a largo plazo y que implicara más de una obra.

Señalas que tener FONDART no es una prioridad al momento de programar una obra, sin embargo, muchas de las compañías que pasan por Matucana 100 tienen el apoyo de este fondo. ¿Crees que la adjudicación de FONDART es, en cierta forma, una medida de excelencia artística?
No necesariamente. Yo he sido evaluador de FONDART y la verdad es que ver los proyectos en papel es muy diferente. De lo que tu lees, a la realidad cómo se componen finalmente los proyectos pasan muchos procesos. En el teatro grande, cuando hemos tenido obras que son proyectos FONDART se nota tanto a nivel de producción o de imaginería pero también hemos tenido la posibilidad de realizar montajes que no cuentan con este apoyo.

En particular para las artes escénicas: ¿Cuál es la diferencia entre estar insertas en un Centro Cultural como Matucana 100 y en una sala que se dedique exclusivamente al teatro? ¿Cuáles son las ventajas o desventajas?
Yo no sé si tiene ventajas, son modalidades distintas. A mi me tocó trabajar a cargo de la gestión del Teatro Nacional a fines de los años 90 y el trabajo consistía en tener cuatro obras durante el año. Hicimos algunas exposiciones de vestuario con Pablo Nuñez, un par de charlas y otras cosas, pero uno estaba dedicado el 100% a la concreción de esas obras. Esto tenia que ver con la funcionalidad específica de un centro dramático, porque el enfoque estaba puesto en buscar trabajos atractivos tanto a nivel de dramaturgia, de dirección y de elenco. Esa es la misión del teatro. En el caso de un centro cultural es distinto. Recuerdo que cuando empezamos con Matucana en Santiago sólo existían dos centros culturales: el Centro Cultural Alameda y el de la Estación Mapocho.

La verdad, es que en estos momento a mí me gustaría ponerle a Matucana 100 el rótulo de Centro de Producción de Arte. Ya no hay solamente una misión de difusión, si no que también financiamos en parte los proyectos que aquí se presentan. Cuando nace este centro cultural, y por la filosofía de los centros culturales, se piensa en un espacio híbrido, es decir un espacio que hace un poco de todo sin ser nada en particular. Pero sin embargo lo que logra son cosas fundamentales que están en su esencia, como que haya simultaneidad de distintas disciplinas o que haya un cruce de audiencias. En nuestros caso, los horarios de las galerías están relacionadas con las de las salas porque tiene que ver con captar audiencias de una disciplina a otra. Lo último, tiene que ver con que los artistas creadores logren una sinergia para armar proyectos a futuro ya que, finalmente, uno se da cuenta que el lenguaje contemporáneo es cada vez más integral, las fronteras entre distintas disciplinas se estrechan. Cuando el Estado decide crear los Centros Culturales y que, supuestamente, van a  tener un espacio escénico, es imposible pensar que esos espacios no estén en relación con la comunidad donde se insertan o con las artes con las que conviven.

Ya que tocas el tema de la creación de nuevos centros culturales, existe actualmente una gran cantidad de espacios dedicados al teatro. Para el 2010 se abrirán más salas y habrán más butacas disponibles para los espectadores. ¿Crees que hay una relación directa entre la generación de infraestructura cultural y audiencias?
En el papel sí, pero la práctica no. Depende de la gestión que se haga en cada uno de los espacios. Cuando yo escucho que hoy en día se está trabajando en los comandos de los candidatos, me doy cuenta que se está planteando el tema de las audiencias como una masa crítica que se necesita, y todos estamos de acuerdo en eso. Si no hay un aumento en ciertas audiencias hay disciplinas que van a tender a desaparecer. Este es el caso de la danza en Chile y de cierto tipo de teatro que no ha sabido producir una renovación. Yo creo que hay dos temas distintos ya que el de las audiencias no es importante es sí, si no la construcción de éstas. Un tema pendiente es un observatorio de audiencias que no está creado. Nosotros tenemos uno que no está funcionando, sé que la estación Mapocho tiene otro y que el Consejo de Cultura está tratando de crear uno. Pero si miras la visión que hay en otros países, en todos se ha creado un tipo de observatorio.

¿A qué te refieres con un observatorio?
Significa un centro de investigación sobre audiencias. Que permite adquirir temas de cifras y con el propósito de poder justificar el desarrollo que tiene nuestro sector. Sin eso, no tienes cómo entrar en un debate público sobre la importancia de la cultura. Finalmente ocurre que queda sólo en el decir que la cultura es importante para el desarrollo de Chile, pero sin cifras esto no se puede demostrar. Un observatorio también sirve si los espacios buscan cuáles son los factores que te permiten explicar que haya o no haya audiencias. La teoría antigua dice que si la obra era buena había público, si era mala no. Pero la verdad es que hay obras no muy buenas que tienen mucho público porque tienen mucha difusión. Lo que hay que ver, desde los espacios, es cuáles son los factores que determinan la ausencia o la presencia de públicos. Con eso uno va determinando estrategias.

En nuestro caso, nosotros comenzamos con la idea de los jueves populares, lo que abre el espectro de públicos a estudiantes, familias, personas jubiladas, jóvenes profesionales, etc. También está el tema educativo que tiene que ver con la creación de nuevas audiencias a futuro. Hacemos funciones para escolares con las cuales hemos ido desarrollando un concepto detrás. La idea es que esos jóvenes tengan una experiencia placentera.

En distintos artículos te has referido a Matucana como un espacio participación y no de consumo, generando una reflexión en torno a las salas que se abren en los malls. ¿Cuál es esa diferenciación a la que te refieres?
La diferenciación tiene que ver con lo siguiente: El lugar de encuentro o participación se produce en un espacio público, por lo tanto tiene que ver con que antiguamente este espacio lo tomaba la plaza pública. Pero en Chile, por razones históricas, estos espacios fueron cerrados por casi veinte años y, cuando se recupera la democracia, no se recuperan estos espacios. Para su recuperación, hay entonces dos posibilidades: o se generan instancias culturales o se hace con instancias de consumo, como en el caso de los malls.  El mall, se basa sobre el eje de que la gente vaya a comprar bienes y servicios. A esos espacios se sumó primero el cine y luego el teatro. Al poner un producto cultural, como un producto más, lo que estás haciendo es desvirtuar la capacidad de ese producto particular de convertirse en una necesidad básica y se convierte en una necesidad suntuaria.  Eso es porque está inserto en una lógica que es distinta pero es una realidad que el teatro ha tenido que afrontar.

En relación al artista: ¿Sientes que le falta formación en el área de gestión? ¿Quedan los actores poco preparados para autogestionar sus proyectos?
No se si el rol de las compañías es autogestionarse. Las compañías, cuando nacen, deberían buscarse un gestor en paralelo que los ayude. Y no un productor, un gestor, alguien que esté desde los inicios del proyecto y no sólo en la realización de éste. Un productor lo que hace es tomar un producto y tratar de venderlo mientras que el gestor construye ese producto con el creador para poder venderlo. Esa es la gran diferencia. En el Magíster de Gestión que impartimos en conjunto con la UDD, muchos artistas quieren saber cómo compatibilizar la creación con la gestión. La verdad  es que yo pienso que no se puede, que siempre va a haber uno que tira más que el otro y eso es así. Hay gente que logra cohabitar en esto, y puede hacerlo, pero uno pretende lograr que el gestor se especifique y  que dentro de su área logre ser un creador.

Por último ¿A quién te gustaría tener en Matucana 100 ahora que estamos en miras al bicentenario?

Es difícil, porque de los nombres que te podría decir han estado todos. Hay alguien con el que no hemos trabajado nunca que es Guillermo Calderón, sin embargo ya lo invitamos a trabajar como dramaturgo. Nosotros llevamos ya un año y medio desarrollando un proyecto cuya función es tocar como tema principal el desarrollo de Chile. Creo que con esto del bicentenario se están construyendo hitos, pero hay que construir debates. En ese sentido, nuestra línea editorial ya lleva más de un año preocupada de tocar estos temas.