¿Cómo llegas, desde la filosofía, a interesarte en el mundo de las artes escénicas?
Mis primeras aproximaciones con lo escénico tienen que ver con mi abuelo Uwe Grumann. Un pintor que tiene una gran colección de libros muy interesantes en su casa, de artes plásticas por supuesto, pero también de teatro y sobre todo dramaturgia alemana. Mi  formación esta vinculada a esta forma de aproximación a las artes: casera, sobre todo, porque en Chile lamentablemente todavía no existe la formación en teoría, la investigación estética en artes escénicas. Esto tiene el nombre de estudios teatrales en otras latitudes del planeta. 

Mis primeros estudios universitarios estuvieron vinculados a la filosofía y la estética en la Universidad Católica. Allí pude conocer tanto la antropología filosófica de autores como Max Scheler, Arnold Gehlen y Helmut Plessner como las distintas estéticas de orden filosófico desde Baumgarten hasta las estéticas de la obra, la producción y la recepción en el siglo XX. Cuando terminé mi tesis de licenciatura en filosofía sobre el concepto de juego en el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer, me pude dar cuenta que las conclusiones a las que llegué fueron muy curiosas. Para Gadamer el juego termina siendo una verdadera apología a las fiestas entendidas como ritual (encuentro). Traté de no quedarme en eso y darle un giro con otros autores que exploraran en teorías del juego donde me di cuenta que existían ciertas afinidades conceptuales del juego y el ritual con las teorías de la performance y el teatro de origen  estadounidense (Victor Turner y Richard Schechner). 

¿Y cómo llegaste a los estudios teatrales?
Empecé a averiguar y me encontré con Max Herrmann. ¿Quién es él? Max Hermann es el inaugurador de los estudios teatrales en Alemania el año 1923. Herrmann dice que "el teatro es un juego de todos con todos y que surge a través de la co-presencia corporal en la puesta en escena". Me di cuenta que todo eso que yo había estudiado en algún momento desembocó en la noción de teatralidad y que ésta noción tenía interesantes referentes en la revolución teatral alrededor del 1900 en Europa. Y digo teatralidad porque nos referimos a una serie de lenguajes que conforman la discursividad del teatro, es muy importante observar que todos esos lenguajes no necesariamente tienen directa relación con el teatro sino que se pueden relacionar con la antropología, con la sociología con la teología, con la literatura, la filosofía etc. 

¿En que consisten los estudios teatrales?
Así como el teatro, como práctica artística, se hace de distintas formas, en el sentido que se involucran escenógrafos, actores, directores etc. en los estudios teatrales también se aplica cierta multidiciplinariedad o transdisciplinariedad. Los estudios teatrales surgen de la unión de distintas disciplinas universitarias para poder entender el fenómeno de la teatralidad a nivel artístico, pero también de la teatralidad que surge de la  cultura. A esto último Miltón Singer (1959) lo denominó cultural performance .

¿En el fondo estamos hablando de investigaciones teatrales desde otras disciplinas?

A mi juicio hay algo más de fondo. Con esto no quiero decir que en Chile no se hagan estudios teatrales, pero tú dices muy bien: se investiga. Hay que hacer varias distinciones: la primera muy simple, pero muy importante es que un actor también realiza investigación teatral. Un director también hace una investigación teatral para poner en escena algo. Eso se realiza. La otra distinción es que hay otro tipo de investigación teatral que tiene distintos tipos de modelos o metodologías de investigación. En Chile, lo que predomina a mi juicio, es la investigación teatral de tipo histórica. Para eso tenemos a grandes investigadores como María de la Luz Hurtado, pero hay algo que en Chile no ha logrado posicionarse y es aquí donde va la otra distinción, que tiene que ver con metodologías claras que establezcan cómo nos podemos aproximar tanto al fenómeno escénico, teatral, artístico, cómo a distintos fenómenos que se dan en la cultura desde los estudios teatrales. Para esto, los estudios teatrales, como te mencionaba anteriormente, en el caso de Alemania se establecen como una disciplina universitaria autónoma. Ésta, proviene tanto de personas que se dedican a la práctica teatral como de personas que se dedican a la teoría. Lo que llevo a cabo Max Herrmann fue especificar que el teatro no es literatura. La literatura, entendida como texto dramático, es una parte del fenómeno teatral, del arte del teatro, al decir de Edward Gordon Craig. 

Estamos de acuerdo con que el teatro no es literatura, pero entonces ¿Qué es?
De una larga tradición escénica (de creadores escénicos) y mi maestra Erika Fischer-Lichte he aprendido que el teatro es puesta en escena. 

¿Qué se define como puesta en escena?
Puesta en escena es el evento único e irrepetible que ocurre cada vez que se lleva a escena en el teatro o en un lugar público, un espacio donde confluyen tanto actores como espectadores. La puesta en escena es la situación, ese momento o instante que ocurre una vez, porque en cada función hay distintos espectadores y ocurren distintas cosas. Eso hay que distinguirlo muy fuertemente, y creo que la traducción de la palabra francesa Mise en Scene , introduccida al español por el teatrologo francés Patrice Pavis (investigador teatral y creador del Diccionario del Teatro), como puesta en escena, se refiere, más bien a lo que se entiende por escenificación. 

¿Qué podemos entender por escenificación y cuál es esa diferencia que tiene con la puesta en escena?
La puesta en escena es ese juego único e irrepetible donde confluyen todos con todos. Ella surge a través del llevarse a cabo de las acciones corporales entre actores y espectadores en su espacio-tiempo único e irrepetible. Aquel instante de interacción y conmoción, de roces y posibles cambio de rol en donde tanto actores como espectadores se encuentran. La escenificación tiene que ver con todos los elementos que confluyen para lograr una puesta en escena. La escenificación nos conduce más al importante proceso de producción y planificación de un grupo de estrategias (que se pueden cambiar antes y después de la puesta en escena) que se ponen en escena. No tiene que ver con el espectador, el espectador viene, a menos que en un proceso de escenificación tú invites a espectadores a participar. Tiene que ver con el proceso de creación de obra, no con el acontecimiento. De estás definiciones se deja desprender la idea general que sin escenificación no se puede pensar una puesta en escena.

Plantear a la puesta en escena como el concepto clave de los estudios teatrales plantea un montón de problemas para su análisis ¿cómo analizamos un evento como el teatro o la danza que son transitorios? En este punto los estudios teatrales han planteado una curiosa manera de aproximación: entregarle al espectador un rol primordial dentro de lo que es el teatro. A fin de cuentas yo, como investigador teatral, soy un espectador más de las distintas puestas en escena teatrales. 

Ya que tocaste el tema del espectador, ¿qué rol juega específicamente éste en los estudios teatrales?
Hay distintas maneras de abordar al espectador. En un teatro tradicional tú puedes establecer como variable al espectador, pero ¿qué pasa con el teatro callejero que es más inclusivo? A principios del siglo XX las vanguardias escénicas experimentaron con los medios de escenificación teatral: rompen la tarima para establecer un acercamiento entre público y espectador (pienso en Reinhardt o Fuchs). Los futuristas le disparaban al público, y a su vez los espectadores comenzaron a llevar al teatro tomates podridos para tirárselos a los "actores" futuristas. Piscator o Meyerhold y su teatro político perseguía efectos de identificación en los espectadores motivados por problemáticas de orden político-contingentes. Toda esta experimentación estimuló un re-descubrimiento del espectador como co-jugador de la experiencia teatral. Todo esto se va a intensificar en la década de los sesenta, pero desde otro ángulo: ya no se trata de fundir arte y vida como pretendían las vanguardias escénicas, sino de trasladar la vida al arte. La vida como puesta en escena, la vida como un ritual. Aquí estoy pensando en el performance art de Marina Abramovic, el Happening de Allan Kaprow o en el teatro de misterios y orgías de Herrmann Nitsch.

Ya no se puede hablar de identificación que es más bien pasiva, se debe hablar, a lo largo del siglo XX, de participación de y con los espectadores a través de la puesta en escena. En Chile, a mi juicio, una de las compañías que ha experimentado en una línea muy sugerente es el Colectivo de Arte La Vitrina y la puesta en escena de Carne de Cañón (2003). En esta puesta en escena se puede percibir los roces corporales, la conmoción y interacción entre actores y espectadores, ellos te involucran en un verdadero ritual de la memoria de las personas comunes y corrientes, o sea, todos nosotros respecto al golpe militar de 1973 y un espacio perdido.

El descubrimiento del espectador es una de las características de los estudios teatrales. Es muy fácil hacer partícipe al espectador en obras que así lo permiten, en donde la puesta en escena está pensada para que el espectador intervenga. ¿Qué pasa con el teatro más tradicional, donde un espectador no participa directamente de la obra? ¿Cómo se puede ver la relación público - escenificación?
En Berlín he tenido la oportunidad de ver mucho teatro más "tradicional" que por lo general cae en que los actores digan textos desde la platea o entren desde el fondo del público. No hay que hacer necesariamente un teatro en donde el espectador participe activamente de una manera especial, porque se puede medir esta relación sobre la base de las Categoría:s propias de este tipo de teatro. Lo que yo te describo tiene que ver con la contemporaneidad, lo que no significa que ya no haya teatro "tradicional" en este sentido. No se trata de una tensión entre "la vanguardia" y "lo tradicional". Te hablo del trabajo de los creadores, la gente involucrada en el teatro. Lo interesante aquí es cómo se plantean los nuevos directores y compañía los procesos de escenificación. No hay que realizar los mismos experimentaciones que ya hicieron las vanguardias escénicas o los artistas en los sesenta. Mi menos hacer un copy/paste de lo que vimos en Europa o Estados Unidos. Lo importante aquí es conocer, analizar y comprender la tradición y saber dialogar con ella, pero no copiar. Creo que es éste último punto en donde los estudios teatrales pueden realizar su mayor aporte.

Hay ciertas Categoría:s que obedecen a ciertos tipos de teatro o que emergieron de una forma de teatralidad. Hay toda una tradición que puede leerse con las Categoría:s tradicionales de lo que es un teatro "a la italiana" con una presentación de actores bajo ciertas características de rol o papel. No es mejor ni peor, sino que los estudios teatrales dialogan con los diferentes tipos de escenificación y puesta en escena sacando de ahí Categoría:s, conceptos, nociones, que alimenten un discurso que, por un lado sirva para la academia, pero no debemos olvidar nunca que son los creadores escénicos quienes alimentan nuestras investigaciones. Creo que ese punto es el que más me motiva en los estudios teatrales, se trata de una forma de  encuentro para pensar juntos el teatro.

¿Cual es la aplicación de los estudios teatrales y en qué beneficia tanto al creador como al espectador la formulación de éstos?
Ya en la pregunta anterior trate de responder a tu pregunta. Bueno, acá por ejemplo se ha creado una iniciativa muy buena que es La Escuela de Espectadores, pero creo que el ejercicio hay que hacerlo también desde otros lados. Para que los espectadores asistan al teatro, las personas involucradas a lo escénico deberían darse cuenta que lo que ellos llevan a cabo  también es teoría y que están inmersos en una tradición que proviene de múltiples fuentes y culturas. La escuela de espectadores acerca el mundo teatral a ellos como persona pero yo sostengo la idea que si no tenemos a personas preparadas desde la creación, directores escénicos preparados teóricamente, tanto en historia como en estética, es muy difícil que los lenguajes que ellos propongan cambien algo. Es fundamental no encerrar los estudios teatrales en la academia, sino que exponer la idea de los estudios teatrales aplicados, vale decir que dentro del proceso de formación de las futuras generaciones de creadores, las personas que estudian teatro puedan aprender, comprender y trabajar con modelos de análisis de la puesta en escena, estéticas teatrales, historia del teatro y crítica teatral. Todo eso es parte de los estudios teatrales aplicados. Pero aplicados porque todas estos modelos no tienen ninguna validéz real, si no se llevan a la práctica, sino se experimenta corporalmente en escena. Si no se rompe con ellos también, eso es creación! 

Bueno pero en las escuelas de teatro también se enseña teoría.
Lo que se enseña en las escuelas de teatro hoy como teoría, por un lado está vinculado fuertemente con la historia pero en realidad esa es una manera de aproximarse a la teoría que tiene que ver con los procesos históricos del teatro. Pero qué pasa si empiezas a enseñar Categoría:s y modelos de análisis de la puesta en escena que están dentro del sistema de los estudios teatrales. El teatro no es sólo  el texto dramático y creo que aún nuestras escuelas las conciben semióticamente hablando, vale decir a través de estructuras de significado. Es un modelo que proviene de la literatura ya que está hecho para decodificar ciertos signos que tienen un contexto que desarrolla cierto significado. Pavis en su Análisis de los espectáculos , citando a Bert States, lo resume tan bien: "lo molesto de la semiótica no es su estrechez, sino su confianza casi imperialista en su producto, la creencia implícita de que el interés de una cosa se agota cuando se ha explicado cómo funciona en tanto que signo". La idea sería tomarlo más bien desde el una estética de lo performativo, que no viene a destruir la semiótica sino a complementarla estableciendo un análisis desde los procesos de la puesta en escena: las dinámicas de movimiento, las energías que se establecen entre actores o entre un actor y un espectador (medialidad), sus distintos roces y la materialidad.

¿Qué entendemos por materialidad?
Generalmente cuando pensamos en la materialidad en el teatro o la danza pensamos en distintos materiales de la escenificación como la escenografía, el vestuario, la iluminación, etc. pero por materialidad se debe entender la corporalidad de los participantes que juegan un rol fundamental dentro del proceso de puesta en escena. Aquí hablamos del cuerpo de los actores, pero también del cuerpo de los espectadores. Del juego de complicidades que emergen del juego a través de la puesta en escena, nos olvidamos que la danza o el teatro, así como la música, se presenta corporalmente.