Arturo, dentro de los últimos acontecimientos en el mundo teatral está el reciente fallecimiento de una gran actriz: Ana González. Ella tenía una relación muy cercana con el Centro Cultural Estación Mapocho, pero además era una gran amiga tuya e incluso, en una época determinada, te ofreció trabajar con ella en el Teatro el Ángel. ¿Cómo fue esa experiencia?
Efectivamente con la Anita teníamos una relación muy estrecha, siendo de generaciones diferentes éramos muy amigos y teníamos una gran sintonía. Cuando vino el golpe yo me quedé cesante y la Anita tenía esta posibilidad en el Teatro el Ángel. Ella me ofreció hacerme cargo de las relaciones públicas del Teatro. Ahí recuerdo que trabajé en una obra que se llamaba "Ángel mujer o demonio". Fue una experiencia relativamente corta porque en realidad la situación del país era pésima y la del teatro era peor. La mayoría de los que trabajábamos ahí éramos muy de izquierda por lo que no creo que haya sido un teatro que haya tenido facilidades de ningún tipo. Yo era muy chico así es que no tenía una mirada general de la situación. Lo que sí recuerdo, es que fue un acto de generosidad que uno nunca olvida ya que fue en un momento súper importante.

¿Esa fue tu primera experiencia en el mundo del teatro?
No. Recuerdo haber sido actor en el colegio. ganamos un festival con "El líder" de Ionesco. Yo egresé el año 67 del colegio, el año de la revolución universitaria y mi generación, que era innovadora tenía una compañía de teatro que trabajaba obras mixtas. La gracia es que no sólo era con las monjas francesas sino que, en ese caso particular, fue una experiencia con las niñas del Liceo 1.

¿Hoy en día prefieres ser actor, gestor o público teatral?
Te falta algo. el autor,  pero ¿sabes lo que más me gustaría hacer en el teatro? Ser productor. Lo distingo de gestor porque un gestor dirige una sala de teatro, pero a mí me gustaría enfrentar un proyecto como productor ejecutivo, conseguir financiamientos.  

En relación al Centro Cultural Estación Mapocho: Se pública anualmente en el sitio web una recopilación de las actividades del año, las cuales se denominan "Las diez cifras". Uno puede notar una disminución en la cantidad de funciones de teatro, en relación por ejemplo al año 1999 en donde hubo 1.096 funciones entre danza y teatro. ¿A qué se debe esto?

Aparentemente es verdad. Pero primero me gustaría aclarar que nosotros dividimos las actividades culturales en dos: las artes escénicas, que las medimos en cantidad de funciones; y actividades de exposiciones, que se miden en cantidad de días. Entonces se ha producido un fenómeno de disminución de las funciones y aumento en la cantidad de días de exposición. Eso es la evolución natural de un espacio como éste. Cuando nosotros partimos, el año 90, no existía nada más que una gran demanda o una gran carencia en nuestra sociedad que, y aquí vamos a entrar al tema de la infraestructura, no había invertido en infraestructura cultural desde el Museo de Bellas Artes y la Biblioteca Nacional. El tema de la cultura entonces era sólo una idea respecto a los artistas, lo que yo llamo desarrollo del arte y no desarrollo de la cultura porque no se preocupaban del público.

Cuando por primera vez, el gobierno de Patricio Aylwin se decide a hacer un espacio como este, que tiene como misión la difusión de la cultura, se produce naturalmente una revolución de expectativas: todo el mundo quería estar acá. Nosotros dimos también esa señal ya que cuando se inaugura esto, no solamente era Anita González la anfitriona sino que el director de escena era Mauricio Celedón. Lo que hizo Mauricio fue armar una puesta en escena muy linda donde participaba la orquesta juvenil, el coro del Teatro Municipal, la obra Taca Taca mon amour, entre otros. Él tuvo también una idea muy linda, esto era el 3 de marzo del 2004 y vendría el Presidente Aylwin a inaugurar. Afuera de la Estación, pintando, lo esperaba la generación Aylwin: puros niños entre cero y cuatro años que habían nacido durante su gobierno. Todos los espacios estaban integrados en este espectáculo, pero la señal respecto al tema teatral fue muy potente.

El mundo del teatro reacciono muy rápidamente porque además tiene una capacidad de ocupar espacios nuevos. Bajo la dictadura hubo que desarrollar, desde el punto de vista cultural, todas las formas de lucha, todas las formas de hacer arte, por lo que hubo mucha efervescencia de utilizar los espacios tal y como estuvieran. Nosotros nunca ofrecimos teatro, desde el punto de vista de una sala, nosotros ofrecimos espacios, los cuales estaban muchas veces inconclusos. Hubo una reacción muy positiva del mundo del teatro y una de las primeras vocaciones que agarró este espacio, que es un espacio vivo y por ende se va transformando, fue ser la catedral del teatro. ¿Por qué? Porque la catedral de los libros era la Biblioteca Nacional, la de las artes era el Museo de Bellas Artes. El teatro no tenía una catedral y todavía no la tiene, el Centro Nacional de las Artes Escénicas recién se está haciendo ahora, esa es la gran deuda.

Eso te explica lo que pasó aquí: hubo una explosión, se notó la necesidad, emergió con fuerza el teatro, se formó público, salió de aquí y ahora gracias a que existió esto, hay muchas salas de teatro y la Presidenta Bachelet hoy día dice que la obra que va a dejar para el bicentenario es una gran sala de artes escénicas y musicales.   

¿Cuál es hoy en día el rol del Centro Cultural Estación Mapocho?
La estación Mapocho es el porta aviones de la flota cultural chilena, es desde donde despegan todos. Yo definiría hoy día al Centro Cultural como la gran plataforma de la cual ha despegado la infraestructura cultural Chilena desde 1990 en adelante. Modelos como el de Matucana 100, desde el punto de vista organizativo, es muy similar a la Estación Mapocho, tiene un área especializada y muy acotada y lo han hecho estupendamente bien, muchos otros proyectos han salido de acá. Toda la comisión presidencial de infraestructura cultural del Presidente Ricardo Lagos se creó con funcionarios públicos y en el rol ejecutivo al Presidente del Centro Cultural Estación Mapocho cómo símbolo de la incorporación del mundo privado pero también del mundo de la gestión cultural. Lagos fue muy asertivo al decir "No pondremos un peso ahí donde no haya un plan de gestión" y eso no se podría haber dicho en Chile de no existir este centro ya que nunca antes de la Estación Mapocho se habían hecho planes de gestión en cultura. Tiene que ver con desencadenar un proceso que permite que esto se produzca.

Dentro de este modelo de gestión, el Centro Cultural Estación Mapocho le da una gran importancia al estudio de sus audiencias como un referente más del fenómeno cultural. En relación a la programación de las actividades, ¿ésta se ajusta a los públicos, el público a la programación o es un fenómeno que va a la par?
Esto es teoría y práctica. Nosotros tuvimos una primera fase (1991-1994) que era lo que llamamos la marcha blanca, lo que equivale al estudio de audiencias que hizo Javier Ibacache para el nuevo Centro Gabriela Mistral, algo que hoy en día se puede hacer y que antes no existía. Nosotros no tuvimos esa capacidad el año 90 entonces en vez de hacer un estudio de audiencias hicimos marcha blanca. Durante cuatro años hicimos ensayo y error, veíamos lo que resultaba y lo que no. Esto se compadecía con el hecho que eran los cuatro años de remodelación entonces era compatible. Ya en 1995 hicimos el primer estudio de audiencias con Adimark y también fue algo muy revolucionario porque hablando con Roberto Méndez (Presidente de Adimark) llegamos a la conclusión que no era aconsejable hacer un estudio de consumo cultural porque nos íbamos a deprimir todos, entonces el me recomendó algo que me pareció muy acertado que es hacer un estudio de intereses culturales. Esa es la base, lo que no significa qué es lo que usted hace, sino, lo que le gustaría hacer. Ahí descubrimos la gran potencialidad de un espacio como este. El 2005, decidimos actualizar este estudio para poder incluso cuantificar el impacto que se ha tenido 10 años después.

Entremedio creamos el observatorio del público, el cual servía para estudiar las audiencias y se hacía, al igual que los franceses, con todas las personas que tienen relación con el público. Reportan al observatorio, los guardias, los guías, los vendedores de boletos etc. esto nos permite elaborar el perfil de nuestros usuarios y nos sirve para ver los índices de fidelización que tenemos, porque la audiencia es hábito y estos tienen que ver con la reiteración.

En relación a la programación, es un poco más dinámico. Este es un espacio muy emblemático y hay que permitir ciertas actividades como por ejemplo cuando muere el Gato Alquinta y se decide velarlo aquí, o la cumbre de Presidentes, etc. Hay cierta parte de la programación que yo puedo jugar de esa manera pero hay otra parte económica, ya que este es un centro que se autofinancia, que nos obliga a hacer ciertas actividades comerciales siempre preocupados de no perder nuestra imagen de Centro Cultural. Lo emblemático y lo financiero son dos condicionantes  pero siempre nos queda espacio y nos permite programar otras cosas.

En tu libro describes, a partir de otros referentes culturales, al modelo Chileno dentro del cual se insertan, entre otros artistas, los creadores teatrales. En este contexto, ¿cuál es la estrategia concreta de las compañías emergentes, los jóvenes que vienen recién creando sus primeros montajes y que muchas veces autogestionan y autofinancian sus obras sin mayor éxito?
Hay un libro español que habla sobre eso y da como ejemplo el caso de España, donde hoy en día el único dilema que tienen las compañías es si son sociedad anónima o sociedad limitada. Es eso. son empresas. En Chile, en el teatro, en el mundo de la cultura hay grandes empresarios y yo lo demuestro en el libro con datos específicos como el de la compañía Cinema Teatro (ex la Troppa) o lo que hacíamos con la Negra Ester aquí en la Estación. Hay grandes empresarios que se niegan ideológicamente a reconocerlo. Esas compañías de teatro conformadas por dos o tres niños que vienen saliendo de la universidad tienen que entender que vivir en esto es convertirse en una empresa y ser empresario no es un pecado sino que es una cualidad. Ser empresario no significa ni ser capitalista ni ser explotador. Para hacer una compañía de teatro uno requiere un emprendedor, que no tiene que ser ni el actor ni el director, sino un profesional distinto, que lleve a todas esas compañías de teatro que tengan algún destino de calidad, de capacidad de autosustentabilidad etc., a ser dirigidas por un gestor. Yo soy muy optimista porque yo hago un curso de políticas culturales en la U. de Chile y cada vez más hay artistas que llegan a convertirse en gestores y dejando de ser artistas. Se han dando cuenta que son dos funciones distintas. Ese es el consejo, es muy importante descubrir quien es el empresario del grupo.

Tu eres muy crítico en torno a la formación que los artistas tienen en relación a la gestión cultural. ¿Debería la gestión insertarse más en el currículo formativo de los artistas?
La respuesta más fácil es decirte que sí. Pero después ¿Cómo lo hacen? Esta no es una ciencia, no es una disciplina que baste con estudiarla. Creo que hay que tener una mezcla muy fuerte entre la práctica y la teoría. Hay una frase muy linda de Jorge Millas que yo utilizo en el libro: "que los hombres de acción actúen como hombres de pensamiento y que los hombres de pensamiento actúen como hombres de acción". Yo creo que ese es el fondo, hay que lograr la unión entre la Universidad y un Centro Cultural. No es sólo meter un curso sino que, como todo en gestión, se necesitan alianzas con centros culturales donde se pueda hacer la práctica y viendo cómo son las cosas. Hay muchas actividades que no pueden ser teorizadas. En los estudios culturales hay cosas muy lindas pero tu te das cuenta que el tema del terreno es fundamental. Es por eso que es tan importante hoy en día el tema de las pasantías de FONDART.

Muchas veces se piensa que las personas no asisten a espectáculos de teatro por considerarlos caros y la gratuidad de estos se plantea como una solución. Tu eres muy crítico de la gratuidad en algunos espectáculos e incluso has hablado de que esta no asegura necesariamente una mayor participación. ¿Por qué?
Aquí me baso en Orlando Melo, un Colombiano que también está citado en el libro y que dice que cuando algo en cultura sea gratis. sospeche. Por razones obvias todo tiene algún valor y si te lo están dando gratis, aparte de valorarlo menos, alguien está dando esto con alguna intención. Hay una distinción entre hacer cosas gratis y hacer cosas en lugares que no están habitualmente destinados a la cultura. Eso es lo que yo combato. Si en la plaza de armas de la cuidad se va a hacer un espectáculo cultural, eso no sirve nada más que para botar la plata de la Municipalidad. No es formar audiencias porque no hay reiteración (son iniciativas que sólo se harán una vez). Si tú me dices: actividades gratis en el Centro Cultural estación Mapocho, yo te digo que sí, pero siempre sabiendo, primero, quién va a poner la plata y segundo, que para asistir a esta función gratis debe venir a las diez de la mañana a retirar las entradas. Ahí, la persona está haciendo un gesto, hay otro que está pagando por usted y usted lo sabe pero al hacer un gesto eso ya no es gratis. La gratuidad finalmente termina favoreciendo a las mismas personas que estarían dispuestos a pagar. Evidentemente igual hay gente que no puede pagar entonces se hacen otras estrategias. Nosotros aquí con la exposición de Dalí teníamos un precio para público general, otro menor para estudiantes o tercera edad, otro muy bajo para grupos organizados, colegios etc. y por último, si hay un grupo que no tiene recursos, ellos vienen gratis. Uno eso lo explicita con mecanismos muy claros que son temas de gestión. No es que este en contra de la gratuidad y punto sino que lo estoy fuera de lugares habituales y a favor de que haya actividades gratuitas para los que realmente lo necesitan, para detectar eso, hay que conocer a las audiencias.

En relación al nuevo Centro Cultural Gabriela Mistral, se inicia este proyecto con un estudio de audiencias.            
Este es un proyecto que se está haciendo, afortunadamente, con tres bases muy sólidas: la política cultural, el estudio de arquitectura y el estudio de audiencias. Este último es un estudio bien completo encabezado por Javier Ibacache, en donde se trabajó con focus group, análisis de las salas que existen en el entorno - vale decir la competencia más cercana- y encuestas. Es un estudio muy inspirado en lo que hacíamos como esquema previo a un plan de gestión en la comisión de infraestructura cultural del Consejo de Cultura.

¿En qué consiste este nuevo Centro Cultural?
Yo creo que la definición más precisa es un centro cultural de las artes escénicas y musical. Ese es el contenido de este proyecto y está definido así por la política cultural lo que me provoca un gran respeto por la presidenta Bachelet quien asumió la política cultural fijada por el país. En rigor ese es el contenido. Hay también una presencia simbólica de Gabriela Mistral que es también de toda justicia y se suma el esfuerzo que el gobierno ha hecho por traer sus materiales de Estados Unidos, reivindicar su condición de mujer y de maestra. Está muy bien que este centro tenga el nombre de Gabriela Mistral y se le de cómo descripción genérica el de Centro Cultural porque adicionalmente a las salas principales se le agregará una sala de museo de arte popular y una sala de artes visuales y fotografía.

Hay un tema que es previo a esto que es la reconstrucción del edificio. La Ministra dijo que este es un proyecto que se recupera del sueño, el despojo y de las cenizas. Recuperar los sueños es recuperar la idea de Salvador Allende y este proyecto de un gran parque que se conecta con restaurantes, con el forestal y con Lastarria. El despojo es darle una utilización totalmente opuesta a lo que había sido concebido en la época militar, y las cenizas es el incendio. El valor simbólico justifica muy bien lo de Centro Cultural pero por sobre todo es un espacio muy ciudadano, hay muchas plazas, es muy abierto y convergen muchos tipos de actividades.   

¿Qué beneficios le promete al teatro este nuevo Centro Cultural?
Yo te diría que, en primer lugar, cuando hablamos de un centro nacional estamos hablando de no una, sino muchas artes. Habrá una sala principal lo más cercano posible a las dos mil personas, siendo en este caso no lo más importante las dos mil personas sino que el escenario. Será una sala de nivel internacional en relación a su equipamiento, tecnología y capacidad de acoger espectáculos que convoquen a dos mil personas. Probablemente no hay ninguna compañía Chilena que lo haga pero sí puede haber alguna extranjera u otras manifestaciones de las artes escénicas como "musicals", opera, opereta, danza, ballet etc. Mi diagnóstico es que esa sala va a ser más bien ocupada por espectáculos de nivel internacional, como gran parte de los montajes que sólo vienen en enero para el Teatro a Mil, pero es maravilloso que el país lo tenga.

Además, habrá dos salas de un público intermedio (200 o 300 personas). Una específicamente para teatro, otra para conciertos y una sala especialmente acondicionada para danza. Va a estar el Centro de Documentación y Archivo de las Artes Escénicas, conforme a lo que dice la política cultural, y que va a estar también en este centro cultural. Tendremos una Audioteca y una cantidad muy importante de salas de ensayo. Todo el proceso de las artes escénicas y musicales se podrá concentrar aquí que es un centro especial para eso: sala, archivo y lugares de creación. Es mucho lo que el teatro puede esperar de esto.

¿Cómo se va a obtener el financiamiento de la operación de este Centro?
La operación va a depender de la fundación que se cree. Este centro cultural va a tener que autofinanciarse en la medida de lo posible. No va a ser fácil porque tiene muchas cosas que son equipamientos abiertos a todo el mundo y que no son autofinanciables, a diferencia de la Estación Mapocho. Tampoco le puedes dar a la sala principal la misión de autofinanciar todo lo demás porque generamos otro problema como el del Teatro Municipal. Por lo tanto, habrá que buscar alguna formula a partir de las unidades de negocio que hay: un gran estacionamiento subterráneo, un gran restaurante y la taquilla, lo que puede financiar una parte significativa. Todo esto significa que el Estado se hace cargo de esto, y cuando digo Estado no digo gobierno porque decir Estado significa que nos tenemos que hacer cargo entre todos: privados, sector público, audiencias, gestores, todo el mundo.