¿En qué consiste el proyecto de La vida es sueño?

El proyecto partió con la idea de montar La vida es sueño. Yo durante mucho tiempo la tuve en mi cabeza, pero en un momento me dí cuenta que la mirada que yo pudiera tener sobre esta obra tenía una asidero que iba más allá de lo personal y, por ende, era un proyecto con posibilidades de ser llevado a escena. La idea era, por sobre todas las cosas,  bajar la obra y llevarla a un lugar mucho más concreto, porque una de las grandes gracias que a mi juicio tiene Calderón de la Barca es que aún cuando el texto es muy poético éste no tiene metáforas. Cuando Segismundo dice quisiera arrancar del pecho pedazos del corazón, que es una frase que podría sonar tan cursi dentro de la poesía contemporánea, en la obra se logra que esa frase pierda su metáfora. Literalmente en la obra Segismundo quiere arrancarse del pecho el corazón desde un término biológico. Son personajes que describen lo que les ocurre desde la biología y por ende sentimientos absolutamente despegados de la metáfora.  Esa mirada del texto fue lo primero que a mí me llamó la atención y de ahí viene la necesidad de poner en escena esta obra. 

¿Cómo ha sido abordar la dirección de una obra escrita en verso?

Es un texto en verso, lo que de alguna manera implica una distancia hacia ese texto porque  uno tiene la posibilidad de ver ese lenguaje. Cuando uno hace una obra que tiene un lenguaje cotidiano es mucho más difícil abstraerse de él. Es como otro idioma dentro del mismo idioma que hablamos. Yo creo que esto se da en cada obra de teatro, solo que en el verso es mucho más evidente el poder enfrentarse a este lenguaje y ver las consecuencias que puede tener sobre un cuerpo.  

El lenguaje no sólo utiliza el verso, sino que además el texto original se entremezcla con poemas de Pablo Paredes. ¿Por qué toman la opción de agregar estos textos?

Me llamo mucho la atención tener la posibilidad de ver un lenguaje y esta misma posibilidad me llevó a mí a extremar ese tema mezclando otros lenguajes dentro de la obra como, por ejemplo, los poemas de Pablo Paredes. Ha sido una experiencia muy increíble con él, en el sentido que existiese otro lenguaje para poder contrastar a Calderón y que ese lenguaje tampoco tuviese que ser un lenguaje cotidiano. Lo que hace Pablo es claramente poesía. Estos lenguajes se enfrentan y dialogan.

Es una obra muy difícil, muy complicada a primera vista. Estos textos de Pablo recogen cierto imaginario de Calderón para llevarlo a tierra, lleva la obra a un país, a un lugar específico, a un espacio que permite al espectador ver la escena desde un punto de vista específico. 

La dirección de esta obra  rescata una versión contemporánea de La vida es sueño, ¿qué elementos, propios del barroco, crees que se mantienen en la puesta en escena?

Hay una característica del barroco con la cual hemos trabajado por sobre todas las cosas, que es el punto de vista subjetivo. Por ejemplo, toda la primera escena se construye desde el punto de vista de Rosaura. Clarín lo delata al pasar las manos por el frente de los ojos de Rosaura como diciendo qué está viendo, yo no veo nada de lo que ella ve, ni el desierto, ni el sol, ni nada. Todo está subyugado a este punto de vista. A lo largo de la obra este punto de vista cambia por ejemplo al de Segismundo y cómo él ve la naturaleza de manera oblicua y trata de hacerse parte de ella. Hay momentos en que también llevamos el punto de vista a la madre de Segismundo por lo que constantemente hay un juego dentro de la estructura de la puesta en escena que tiene relación con este punto de vista desde el encierro. El personaje de Clotaldo está encerrado en sus dudas dentro de su lugar social, Segismundo está encerrado por su padre, Rosaura por su pasado y por su agravio. 

La primera parte muestra el encierro de cada uno de los personajes.  Y para que la obra tomara un punto de vista desde cada uno de los personajes se insertan también los textos de Pablo Paredes que de alguna manera dan voz y dan luz sobre ciertos lugares de los personajes que no son tan claros.  Estos textos, que gravitan al texto de Calderón, más el trabajo audiovisual que muestra la naturaleza, se suma a  lo que hicimos con Catalina Devia en el diseño para rescatar lo pictórico del barroco, los claros oscuros, el hecho que siempre alguien esté mirando desde afuera, la naturaleza muerta etc. 

¿Y qué elementos de la puesta rescatas como propios de una mirada más contemporánea?

Pienso que aquí la mirada sobre lo contemporáneo tiene que ver con escoger el barroco, pienso que la corriente barroca es muy contemporánea y es una contraparte del nihilismo en cierta forma. El barroco es el arte de generar conceptos sobre cualquier cosa, todo puede ser fundamentado cuando eso de lo que hablamos constituye el punto de vista. La obra está constantemente expuesta a lo contemporáneo, de alguna manera tiene muchos recursos de época pero que están enfrentados a un lugar contemporáneo. Por ejemplo el uso de la tecnología, hay recursos tecnológicos, hay una amplificación del sonido lo que para mí es muy importante porque soy músico y porque siempre estamos siendo amplificados de alguna manera. 

¿Qué se gana y qué se pierde al insertar elementos contemporáneos a una obra que es tan clásica? ¿Por qué no tomar la opción de montar la obra tal cual es?

Yo no sé si existe una posibilidad de montar la obra de manera clásica, no sé si existe un “tal cual es” con respecto a esta obra. Montarla como un clásico claramente la convierte en una pieza de museo mirada desde la lejanía. Y cuando digo que no sé si el “tal cual es” realmente existe, es porque en la obra no hay nada, sólo hay un par de indicaciones que no te obligan a una escenografía, a una puesta en escena ni a una época. A dos horas de santiago hay un pueblo llamado Polonia. Esta es la posibilidad que yo veo de montar la obra con las herramientas que yo tengo hasta ahora. Si bien hay escenas que están montadas de forma clásica, creo que al contemporaneizarla se gana el hecho de que el espectador pueda construir su propia historia. Lo que define a un clásico es la idea de que perduran en el tiempo y que es una obra que se puede montar ahora o en cien años más.  

Te interesa entonces que el espectador pueda construir su propia historia. Cuando diriges ¿qué importancia le asignas al espectador?

El rol del espectador es fundamental, yo estoy siempre pensando el espectador y le exijo mucho también. Creo que hay que generarle al espectador ciertas señales y ciertas herramientas que les permitan sentirse inteligente en un mundo extraño. Es darle la posibilidad a la gente de poder entender, de poder ver, de poder elegir desde dónde ver, desde dónde armar.  

La gente siempre se enfrenta a un clásico con una cierta expectativa y hay algo muy entretenido en cómo uno administra esas expectativas, a qué lugares clásicos de la obra uno le da el curso que siempre han tenido y a qué lugares uno se lo corta. Esta es una obra tan conocida, todos la leímos cuando chicos súper obligados entonces es muy entretenido que la gente se  encuentre con la obra después de años de haberla leído y se re encante con ella.  

No sólo hay expectativas en relación al clásico, sino que además en relación a tu historia personal. Tu padre (Héctor Noguera) ha trabajado en diversas ocasiones con esta obra ¿Por qué eliges tomar una obra que, en cierta medida, está tan ligada a tu padre?

Un tiempo estuve muy obsesionado con la obra y me di cuenta que mi obsesión no era personal. Llegué a un punto en el que mi análisis de la obra trascendió mi relación con mi padre y yo me dí cuenta que podía montar esta obra de alguna manera. Habían ciertos puntos donde yo podía aportar, esta es una obra que yo conozco muy bien y además este es un trabajo que yo vengo armando hace dos años y medio o tres años. Claramente hay un tema bastante fuerte que se relaciona con mi padre, claramente hay una expectativa que ciertas personas se pueden generar o preguntarse de dónde viene ese ejercicio de exorcismo, de ponerle punto final a un lugar para descubrirme. A mí, por ejemplo, me maravilla mucho la gente que decide estudiar actuación sin ser de familia de actores. Cómo a alguien se le puede ocurrir querer estudiar teatro, de dónde viene la idea, para mí es algo incomprensible. En relación a porqué elegí esta obra, creo que la respuesta clara a esa pregunta no la tengo aún, creo que quizás la tenga cuando termine las tres jornadas.  

Las próximas jornadas ¿Seguirán el mismo estilo de la primera o puede que sean abordadas desde otra perspectiva?

En esta primera jornada hay varios estilos que convergen y pienso que eso hace que se configure un estilo bastante propio. Por ejemplo, la primera escena es muy tradicional, Rosaura tiene una espada, Carín es cómico y exagerado y es como una cápsula del Teatro de la Católica que uno vio tantas veces y que después se quiebra con otros lugares. La escena de la torre es como una escena de acción pero también contada desde un lugar súper infantil. Hay un tema que es muy importante que es el de la mirada. Todos los personajes se ven en los otros y tienen una crisis en esa medida. Esas ideas yo creo que van a continuar en las tres jornadas. Esas ideas son independientes de los estilos, son cosas más profundas que hacen que la forma en la cual se monte sea independiente porque hay algo que uno quiere decir que va debajo de eso. La segunda jornada puede ser muy distinta pero las ideas y la estructura que la va a regir, los ejes centrales son los mismos.  

Por último ¿Por qué crees que la gente tendría que venir a ver La vida es sueño?

Pienso que quizás la gente tiene que venir para reencontrarse con un texto que todos hemos leído alguna vez, para ver un nuevo lenguaje, para tener la posibilidad de imaginar y construir algo. El teatro es algo que no dura y sucede sólo cuando ocurre. Es la posibilidad de ver a seres humanos con un objetivo que es lo que maravilla del teatro.